6 over jazz is de titel van een in 1958 bij uitgeverij J. Heijnis Tsz. verschenen boek met grammofoonplaat (45 toeren EP) dat als ondertitel meekreeg:

‘Kaleidoscoop van een deelsmiskende, deels overschatte muze’.

Na een inleiding door samensteller Rolf ten Kate volgen vijf essays. Deze behandelen de aanleiding tot de jazz (Paul Breman), de oude jazz (W.A. Eschauzier), de muziek uit de ‘swingperiode’ (Pi Scheffer), de moderne jazz (Harm Mobach) en de Nederlandse jazz (Michiel A. de Ruyter). Hierna is de bijdrage van Harm Mobach opgenomen.

De moderne jazz
Tot de geliefkoosde typeringen van jazzmuziek behoorde destijds de uitdrukking: ‘Jazz, muziek der misverstanden’. Nu de laatste jaren een groeiende belangstelling voor jazz en al wat daarmee annex is valt te constateren, is men wellicht geneigd deze zegswijze uitsluitend nog te zien als een pakkend bedoelde titel voor een lezing. Of een graag gebezigde term door een jazzliefhebber die zijn snobistisch martelaarschap niet graag prijs geeft. Toch zou dit kortzichtig zijn. Weliswaar is de grammofoonplatenmarkt de laatste jaren overstroomd met alle denkbare en ten dele zelfs niet voor mogelijk gehouden vormen van ‘dixieland’. ‘cool jazz’, ‘spirituals’, ‘be-bop’ en ‘religious entertainment’, maar men dient dit eerder als een ‘conjunctureel’ verschijnsel te zien dan als een uitvloeisel van een algemeen groeiend begrip voor de wezenlijke waarde van de jazz.
Immers, een belangrijk publiciteitsmedium als de radio blijft deze muziek stiefmoederlijk behandelen. De gezamenlijke Nederlandse omroepverenigingen besteden dooreengenomen nog niet 1% van de beschikbare zendtijd aan jazzmuziek. Een groot deel van de pers hult zich voornamelijk in een stilzwijgen, dat slechts verbroken wordt wanneer zich een rock en roll-rage voordoet of anderszins het aantal gekwetsten tot berichtgeving noopt. Waar radio en pers zich onvoldoende van hun voorlichtende taak bewust zijn, spreekt het vanzelf, dat misverstand en vooroordeel in brede kringen blijven bestaan of slechts uiterst moeizaam uit de weg kunnen worden geruimd.
Het sterkst doet zich dit gevoelen met betrekking tot de moderne vormen van jazz, zoals deze zich na de hiervoor beschreven ‘swingperiode’ ontwikkelde. De moderne jazzstijl, die in 1940 onder de benaming be-bop haar intrede deed, bracht nogal ingrijpende wijzigingen in de voorheen binnen het jazzterrein bestaande opvattingen omtrent melodie, harmonie en ritme. Appreciatie van de nieuwe jazzvormen en het vermogen het kaf van het koren te scheiden vereisen stellig een min of meer geschoold oor.

Toen in 1945 de eerste spaarzame bop-klanken Europa bereikten, werden deze door de ‘vooroorlogs’ georiënteerde jazzliefhebber met de uiterste reserve ontvangen. De revival van de New Orleans jazz, de herontdekking van de volksmuziek van de Amerikaanse neger, bood hem zoveel interessants, dat hij aan de grillige harmonieën van de be-bop, met haar vreemdsoortige improvisaties, allerminst behoefte gevoelde.
Een groot deel van het kritiekloze jeugdige publiek was daarentegen zeer enthousiast en vereenzelvigde be-bop of re-bop, zoals de benaming aanvankelijk luidde, met een succesnummer van Lionel Hampton, getiteld Hay-ba-be-re-bop, waarin overigens niets karakteristieks voor de moderne jazz te vinden is . Vrij algemeen was men van oordeel met een nieuwe dansstijl van doen te hebben, waarbij tevens aandacht aan de kleding viel te schenken. Zo trachtte de textielbranche met advertenties als : ‘Nu ook te Zwolle….be-bop hemden!’, de omzet van veelkleurige kostuums te stimuleren. Een ander belangrijk herkenningsteken van de be-bop fan was voorts het onder alle omstandigheden voeren van een zonnebril, als tastbaar bewijs van zijn verruimde gezichtskring. Psychiaters verklaarden echter verontruste ouders in dit alles geen direct gevaar te zien: het betrof hier een rage van de na-oorlogse ontwortelde jeugd c.q. een begrijpelijke puberteitsuitwas; slechts indien het kind, tot wasdom gekomen, mocht blijven doorswingen, was er aanleiding tot consult.
Kon men in het algemeen niet zeggen dat de be-bop of wat men daar voor aanzag als een bom insloeg, zoals dat na de eerste wereldoorlog met het Amerikaanse ‘hot-jazz’-produkt het geval was, in jazzkringen bracht zij een toenemende beroering, die eerst de laatste tijd wat aan het minderen is. In Frankrijk was het de bekende jazzcriticus Hugues Panassié, die zich in woord en geschrift fel tegen de ‘bop’ en haar aanhangers keerde. Deze schrijver gaat in zijn sectarische opvattingen zelfs zover, dat hij in zijn jazz-encyclopedie de moderne jazzmusici niet noemt of uitsluitend hun grammofoonopnamen vermeldt die z.i. nog tot de jazz gerekend kunnen worden.
Ook in Nederland lieten gezaghebbende scribenten zich in afkeurende zin uit over de recente ontwikkeling in de jazz. Men meent dat de spontane improvisatie heeft plaats gemaakt voor de cerebrale vondst en doet het voorkomen alsof technisch raffinement het hoogste doel is dat de moderne jazz nastreeft.
Zijn deze verwijten gerechtvaardigd? Is het juist moderne jazz af te schilderen als een effectmatige muziek met quasi-intellectuele allures e.d.? Om een antwoord op deze vragen te vinden is het noodzakelijk iets van het ontstaan en de kenmerken van de nieuwe richtingen in de jazz na te gaan.

Harm Mobach was, toen dit boek verscheen, 28 jaar. Hij komt uit Rotterdam, werkte zich door lagere school en H.B.S. (“waar mijn vorderingen aanvankelijk slechts de lachlust van het onderwijzend personeel opwekten”, schreef hij ons) heen en ging belastingrecht studeren. Als gevolg daarvan is Mobach de in Nederland waarschijnlijk unieke combinatie van jazz-expert en belastinginspecteur. Hij schrijft over jazz in uiteenlopende bladen: in “Jeugd en Evangelie” en in “Rhythme”. Hij redigeerde een serie jeugduitzendingen voor de V.P.R.O. en houdt lezingen voor jazzclubs, maar ook voor organisaties die niets met deze muziek te maken hebben. En slotte maakt hij dikwijls deel uit van jury’s bij jazz-concoursen. Hij was ook lid van die bij de A.V.R.O.-jazzcompetitie. (foto Robby Pauwels)

Tegen het eind van de dertiger jaren stonden ‘swing’-orkesten als die van Count Basie. Lionel Hampton en niet te vergeten Benny Goodman, op het toppunt van hun roem. Goodman, ‘de King of Swing’, zette in 1938 de kroon op zijn werk met zijn beroemd geworden Carnegie Hall Concert. Men had de overtuiging dat nu het eind in de jazzontwikkeling was bereikt: de orkesten konden niet groter, de technische afwerking was perfect, de muziek was ‘àf’. Voor vele musici echter ook ‘af’ in die zin, dat zij de ‘riffs’, de herhaalde melodische frase van het ‘swing’-orkest, beu waren en niet langer bevrediging vonden in de platgetreden akkoordenschema’s en standaardmodulaties. Men begon in te zien dat er binnen het raam van de bestaande harmonieën geen vooruitgang meer mogelijk was en zocht dan ook naar nieuwe wegen. In nachtclubs in de negerwijk Harlem kwamen de musici bij elkaar en poogden ze in jam-sessions een nieuwe stijl te creëren. Een stijl die men aanvankelijk meer in gedachten hoorde dan dat men ze tot klinken wist te brengen.
Het is de grote verdienste van de altsaxofonist Charlie Parker geweest dat hij voor het eerst op een nog steeds niet geëvenaarde wijze de nieuwe ideeën tot uitdrukking bracht. Zijn betekenis voor de moderne jazz kan moeilijk overschat worden. Vrijwel iedereen werd door Parker’s creatieve spel beïnvloed en nam iets van zijn melodische conceptie over. Pianist Lennie Tristano moet eens gezegd hebben: ‘Alles wat de modernisten pogen te brengen is al lang door Parker gespeeld en voorzover dat niet het geval is kan het onmogelijk het aanhoren waard zijn…’. De Franse jazzcriticus André Hodeir schrijft in zijn boek Hommes et Problèmes du Jazz: ‘Het werk van deze geniale improvisator is de meest volmaakte uitdrukking van de moderne jazzmuziek’.
The Bird, een bijnaam die Parker aan zijn enigszins gedrongen gestalte te danken had, overleed in maart 1955. Als geen ander heeft deze ‘Armstrong van de moderne jazz’ zowel blanke als negermusici beïnvloed. Zijn improvisaties zijn in de jazz nu reeds klassiek geworden en vormen ook thans nog voor velen de bron van inspiratie. Een andere musicus die eveneens een belangrijke rol bij het ontstaan van de hedendaagse jazzopvattingen heeft gespeeld, is de trompettist Dizzy Gillespie, die evenals Parker zelfstandig tot een nieuwe conceptie wist te geraken. Van de talrijke andere pioniers mogen ook de trompettist Miles Davis, de pianist Thelonious Monk en de drummer Kenny Clarke niet onvermeld blijven.

Waaruit bestonden de vernieuwingen die deze musici tot stand wisten te brengen? In zijn algemeenheid zou men het zo kunnen stellen dat met de ‘bop’-revolte de jazz een deel van haar achterstand op de Europese muziekkunst inhaalde door moderne westerse harmonieën plotseling op eigen terrein toe te passen. De in de traditionele harmonieleer geldende regels werden in de bebop vrijer toegepast. De akkoorduitbreidingen zorgden voor een tot dan in de jazz onbekende kleuring.
Dat het hier niet een krampachtig aangeleerd maniertje betreft, zoals wel eens wordt gesuggereerd, moge hieruit blijken dat de creatieve musici door hun improvisaties bewezen deze uitgebreide akkoorden ook in gedachten te horen. Zeer treffend komt dit uit in het boek van Marshall Stearns The Story of Jazz, wanneer hij Charlie Parker aan het woord laat om te vertellen hoe hij voor het eerst in 1939 ‘bop’ begon te spelen in een klein restaurant op 7th Avenue, ergens tussen de 139^e en 140^e straat:
‘Ik werd zo langzamerhand ziek van al die stereotiepe akkoordgangen en modulaties van die dagen, zodat ik me afvroeg of er nou niet iets anders mogelijk was. Het moest er zijn: ik kon het af en toe horen, maar kon het niet realiseren. Nou, we waren op een avond bezig aan een arrangement van Cherokee en toen bemerkte ik ineens dat ik een nieuwe melodische lijn kon putten uit de toptonenvan de onderliggende akkoorden, een lijn met relatief verwante maar toch weer geheel eigen modulaties… dat was, wat ik altijd inwendig had gehoord…ik kon het spelen en ik leefde op!’
Een voorbeeld van Parker’s briljante improvisaties is te vinden op zijn grammofoonplaat van Chi Chi, waarin Parker wordt begeleid door Al Haig (piano), Percy Heath (bas) en Max Roach (drums).

Na een tweemaal gespeeld blues-thema volgen vele chorussen improvisaties. Iemand die met de blues in traditionele stijl enigermate vertrouwd is, hoort duidelijk hoe Parker hier de blues uitbreidt en – naar schrijvers opvatting – verrijkt door talrijke in het blues-schema mogelijke overgangen als het ware aan te stippen, daarbij blijkgevend van een onovertroffen timing en eminente smaak.
De veranderingen in harmoniek en improvisatie brachten ook wijzigingen in het arrangement. Kenmerkend voor een arrangement in de begintijd van de bop was, dat men de melodie verving door een unisono gespeeld thema d.w.z. dat meerdere musici hetzelfde spelen met een of meer octaven afstand. Oorspronkelijk werden vooral bestaande melodieën tot bop-thema omgevormd, bijvoorbeeld How high the moon in Ornithology, maar musici als Parker, Monk en Dameron schreven ook niet op classics gebaseerde composities, waarbij de unisono speelwijze veelal verlaten werd. Een voorbeeld van de laatste soort is Ah-Leu-Cha van Parker. Miles Davis (trompet) en John Coltrane (tenorsax) spelen het thema, waarin ook het slagwerk, bespeeld door Philly Joe Jones ‘melodisch’ een rol speelt; daarna volgen improvisaties door Miles Davis, John Coltrane en pianist Red Garland.

Evenals op de Parker-opname hoort men hier duidelijk hoe de moderne jazz ook ritmisch een volslagen ommekeer heeft gebracht. Het vier-in-de-maat van de grote trom is verdwenen en heeft plaats gemaakt voor het ruisende bekken, gepaard gaande met accenten op de side-drum, terwijl de grote trom zich nog slechts incidenteel roert. De piano zorgt niet meer voor een voortdurende harmonische ondergrond, maar beperkt zich tot het nu en dan plaatsen van akkoorden. De taak van de contrabas lijkt het minst veranderd, want deze zorgt evenals voorheen voor een regelmatige ondergrond, waarbij of ‘in tweeën’ dan wel ‘in vieren’ wordt getrokken. De bassist dient echter in afwijking van vroeger niet meer ‘akkoorden af te lopen’, maar eigenlijk een tegenmelodie ten opzichte van de solist te geven, zonder dat hij bepaalde harmonieën aangeeft.
De ritmische veranderingen bleven overigens niet beperkt tot de ritme-sectie, maar de opvatting over swing in het algemeen onderging algehele wijziging. In de swingperiode meende men een maximum aan dynamiek te kunnen verkrijgen door een sterke accentuering van de ‘afterbeat’, waarbij het orkest of de solist strak aan het vier-in-de-maat vasthield. Bij de moderne richting kwam swing als ‘trekking tussen metrum en ritme’ (de voortreffelijke omschrijving van Bertus van Lier) weer meer tot zijn recht. De after-beat bleef weliswaar belangrijk, maar werd niet meer als hèt element van de swing beschouwd.
Voor wie een begrip als after-beat niet zonder meer duidelijk is – en blijkens de merkwaardige bijvalsbetuigingen van ‘fans’ tijdens jazzuitvoeringen is hun aantal vrij groot – moge het volgende ter toelichting dienen. In het maatritme van veel populaire muziek in vierkwartsmaat vallen de accenten van nature op de eerste en de derde tel. Wie dit treffend gedemonstreerd wil zien voege zich hiertoe eens bij een feestvierende menigte die het nog immer in trek zijnde ‘en we gaan nog niet naar huis’ aanheft. Wanneer nu het hos-stadium is bereikt lette men erop hoe vreugde en jolijt zich middels handgeklap een uitweg banen: en we gaan nog niet naar huis / nog lang-e niet nog lang-e niet etc., waarbij de accenten vallen op de cursief gedrukte tekst ofwel de eerste en derde tel, de ‘down-beat’. In de jazz zijn het echter juist de tweede en vierde tel (after-beat), de van nature zwakke maatdelen die worden benadrukt. Het ware te wensen dat de talrijke een-en drie-tikkers die jazzconcerten plegen te verstoren dit eens goed in zich opnamen!

Zoals hiervoor aangegeven bracht de bop een totale ommekeer in de jazzmuziek. Het spreekt dan ook vanzelf dat lang niet iedereen deze revolutionaire ingreep kon appreciëren. Zo is het bijvoorbeeld tekenend dat niemand minder dan de zelden kritiserende Armstrong in een artikel in Down Beat de nieuwe richting betitelde als ‘that modern malice’, ‘het moderne kwaad’. Veel buitenstaanders lieten zich, behalve door de voor hen vreemde geluiden, bovendien nog afschrikken door de naam. Zij konden zich onmogelijk voorstellen dat zich achter de benaming be-bop een kunstuiting van enig belang zou verschuilen. Het woord is dan ook allerongelukkigst gekozen. De Duitse jazzcriticus Joachim Berend oppert in Dass Jazzbuch de veronderstelling dat de naam is ontstaan doordat musici bij discussie over de nieuwe jazzvorm elkaar moesten voorzingen. Wanneer de zanger daarvoor geen passende woorden kon vinden zou hij ‘be-bop, be-bop’ hebben gezongen, zoals men bij ons la-la-la zingt. Lieden die niets van deze muziek begrepen, maar er toch over wilden spreken, noemden de muziekvorm toen eenvoudig be-bop, later afgekort tot bop. Waarschijnlijker lijkt de door Marshall Stearns aangehaalde verklaring van Professior Maurice Crane, die de naam re-bop afleidt van het Spaanse woord Arriba of Riba, wat letterlijk Op! of Omhoog! betekent en het Afro-Cubaanse equivalent is van de muzikanten-aansporing: Go!.
Wat hiervan zij, de moderne jazz of bop zo men wil, wàs er en ondanks andersluidende voorspellingen bleek zij blijvend. Te betreuren valt het dat Europa na 1945 eerst voornamelijk op het surrogaat vergast werd, dat ook nu weer het origineel vooruit was gesneld. In het begin werd de nieuwe muziekvorm veelal dan ook beoordeeld en afgewezen aan de hand van commerciële toepassingen die zeker niet representatief konden worden geacht voor de moderne jazz als geheel. Het mag, euphemistisch uitgedrukt, verwonderlijk worden genoemd dat veel jazzkenners die in vroeger jaren het publiek hadden voorgehouden niet alles wat zich als jazz aandiende als zodanig te beschouwen, nu zelf in de fout vervielen en de hele moderne richting generaliserend veroordeelden.

Intussen namen de beoefenaars van de nieuwe speelwijze snel in aantal toe. Hoewel bij uitstek geschikt voor combo’s, zoals het kleine jazz-ensemble wordt genoemd, begonnen ook grote orkesten elementen van het idioom in hun arrangementen te verwerken. Ook deden instrumenten als Franse hoorn, fluit en hobo, voorheen weinig of niet in de jazz gebruikt, hun intrede. En zo ontstonden in de laatste tien jaar verschillende richtingen, die zich aandienden onder namen als ‘cool jazz’, ‘West Coast jazz’, ‘East Coast jazz’ e.d., alle aanduidingen die op het moment van hun ontstaan wel inhoud hadden, maar al gauw vage begrippen bleken doordat voor een bepaalde stijl kenmerkend geachte eigenschappen al snel ook bij andere richtingen konden worden beluisterd.
De grootste verwarring stichtte wel de benaming ‘cool jazz’. Cool jazz kunnen we in haar goede uitingen omschrijven als een weinig opgewonden aandoende speeltrant, die melodieuze schoonheid en dynamische swing in zich verenigt. Maar dit ‘cool’-element vinden we bijvoorbeeld ook terug in de West Coast jazz. En voegen we hier aan toe, dat historische opnamen als Move, Budo etc. van het orkest van Miles Davis (een East Coast-trompettist) onlangs werden uitgebracht onder de titel The birth of the Cool, dan valt de betrekkelijkheid van al deze namen en indeling in vakjes moeilijk meer te ontkennen.
De luisteraar zal dan ook, los van het etiket waaronder jazz wordt opgediend, zelf hebben te bepalen waartoe hij zich het meest voelt aangetrokken. De vraag of de muziek van het Modern Jazz Quartet tot de East Coast jazz of de cool jazz moet worden gerekend is daarom, afgezien nog van het feit dat ze niet te beantwoorden valt, in principe reeds zonder zin. Ondanks alle veranderingen die de jazz door de harmonische en ritmische evolutie in de laatste twintig jaar heeft ondergaan, zijn nog steeds swing en het scheppend vermogen van de improviserende musicus de elementen die bepalend zijn voor haar waarde.
De eerder opgeworpen vraag of de verwijten die de moderne jazz worden gemaakt gerechtvaardigd zijn, is hiermee eigenlijk al beantwoord. Althans vanuit jazz-standpunt bezien. Toch lijkt het goed tot slot hier nog even nader op in te gaan.
Hoe zijn de bezwaren die tegen de hedendaagse jazz worden ingebracht te rijmen met de in de laatste jaren steeds toegenomen belangstelling voor New Orleans jazz, gospel-song e.d.? Als belangrijke oorzaak mag zeker een te eenzijdige voorlichting genoemd worden. Na 1945 werd de jazz in verband met de revival van de New Orleans-stijl sterk gepropageerd als een spontane ongecompliceerde volksmuziek. Dit had onder meer tot gunstig resultaat dat velen niet langer jazzmuziek direct met een geluidsorgie associeerden. Een bezwaar was wèl, dat sommigen nu meenden dat met het beeld van de in ongedwongen blijmoedigheid musicerende neger ‘de ware jazz’ volledig was getekend. Een uiteraard scheve voorstelling van zaken. Oom Tom heeft zijn negerhut sinds lang verlaten en laat zich niet in een muzikaal natuurreservaat onderbrengen! Iemand kan de evolutie in de jazz betreuren omdat hij de meer primitieve vormen prefereert, maar men zal de door de Neger zelf aangegeven ontwikkeling hebben te aanvaarden. En wie een open oor heeft voor het jazz-idioom, iets dat ten dele ook aangeboren moet zijn, zal juist in haar huidige verschijningsvormen veel schoons ontdekken.

Harm Mobach

Naschrift   
Na verschijning van 6 over jazz verweten enkele auteurs, waaronder ondergetekende, in een ‘open brief’ de samensteller van het boek dat er in hun bijdragen ingrijpend was geknoeid, terwijl zij geen drukproef ontvingen. Ook maakten zij in niet mis te verstane bewoordingen bezwaar tegen het ‘erbarmelijk slechte’ 45-toeren plaatje dat bij het boek was gevoegd. Bij de keuze van de fragmenten op deze EP werden zij niet geraadpleegd. Dat gold ook voor de verbindende teksten. Redacteur Rolf ten Kate voelde zich door de toon van de brief geschoffeerd. Overleg met juridische adviseurs leidde tot een tweede open brief, waarin de protesterende auteurs erkenden dat hun eerste brief in ongelukkige bewoordingen was gesteld. Hun zakelijke kritiek handhaafden zij overigens ten volle.